Les Gravats en Héritage

Face aux défis lancés par l’Anthropocène aux architectes et designers, la transformation in situ de la matière architecturale se pose comme alternative à la tabula rasa et à la stricte restauration. Telle est, en tout cas, la position que je défends dans Les gravats en héritage, matière à l’oeuvre d’une recherche par le design qui utilise les chantiers comme sites d’expérimentation. Cette recherche-action sur la seconde vie des matériaux de construction saisit l’occasion présentée par leur changement de forme – blocs, fragments, graviers, sables, poussières – pour créer d’autres matérialités, inspirées par la pratique du design textile. Lorsque, dans un projet architectural, certains matériaux sont jugés obsolètes, et, de ce fait, sont destinés à la benne, je propose de les réintroduire au même site (in situ), sous une autre forme, en les adaptant aux usages, programmes et cahier des charges du nouveau projet. La matière prélevée lors du chantier est transformée et intégrée au nouvel édifice sous forme de lests, d’agrégats, de pigments, qui détermineront la couleur, la forme, la matière, la consistance, la texture, la main et le poids des nouveaux matériaux. Ainsi, en prenant en charge une partie des gravats qu’ont engendré leur édification, les nouveaux ouvrages évoquent à la fois le bâti d’origine et à sa mutation. L’existant, et sa persistance physique deviennent matière à création, contribuant à l’édification du renouveau architectural.

II. Recueil de gravats

a. Les gisements francilien

b. De la poubelle à l’archive

c. Création d’une palette francilienne (Sèvres)

III. Vers une textilisation de l’architecture

a. Les potentiels de textilisation

b. La trans-matérialisation du bâti par la textilisation

c. Étude de cas

IV. La minéralisation textilienne

a. Histoire des rencontres entre designers textile et architectes

b. Immersion par les projets architecturaux

c. Parissy, cas d’étude de la recherche par le projet

V. La matériauthèque

a. Du spécifique au générique

b. Vers une parcimonie du geste : hybridation des savoir-faire

Conclusion

a. Retour d’expérience

b. Synthèse

c. Perspectives

Introduction

a. Présentation de la démarche de designer: la transformation in situ de la matière architecturale
En tant que designer, j’ai développé une démarche de transformation in situ des matériaux de démolition, de déconstruction et d’excavation. Lorsque, dans un projet architectural, certains matériaux sont jugés obsolètes, et, de ce fait, sont destinés à la benne, je propose de les réintroduire au même site (in situ), sous une autre forme, en les adaptant aux usages, programmes et cahier des charges du nouveau projet. La matière prélevée lors du chantier est transformée et intégrée au nouvel édifice sous forme de lests, d’agrégats, de pigments, qui détermineront la couleur, la forme, la matière, la consistance, la texture, la main et le poids des nouveaux¹ matériaux. Le système d’intervention se destine idéalement à des projets de réhabilitation et fonctionne par soustractions et additions, dans des proportions et des typologies définies préalablement par le diagnostic des architectes avec les maîtres d’ouvrage au regard des valeurs de contemporanéité et de conservation du bâti. Cette pratique, initiée durant ma dernière année d’études à l’école des Arts Déco, revisite l’espace-temps du chantier du point de vue du design des matériaux. Dans ce contexte, la décomposition de l’édifice se présente (pour le.a designer) à la fois comme une opportunité et comme un problème (à résoudre) : celle-ci libère les composants architecturaux et du même coup cause leur dégradation physique et entérine leur dévaluation culturelle, passant officiellement du statut d’édifice à celui de déchets. De fait, un bâtiment est constitué de matériaux, préalablement sélectionnés pour leurs propriétés, leurs qualités sensorielles et leurs valeurs, puis scellés les uns aux autres lors du chantier de construction et préservés tel quel durant l’exploitation. À l’issue d’un diagnostic réalisé entre maîtres d’ouvrage et maîtres d’œuvre pour renouveler l’existant, une partie des composants, sinon leur intégralité, est destinée à être ôtée et évacuée du site. Lors du chantier, ces composants sont extraits de l’ensemble bâti et recouvrent une certaine « autonomie ». Toutefois, pour différentes raisons liées aux techniques de mise en œuvre et aux pratiques de démolition, la forme d’origine de ces matériaux de construction qui répondait à un usage précis (propriétés, qualités sensorielles, valeurs) est bouleversée durant la phase d’extraction. Autrement dit, il n’y a pas de réel retour en arrière, car les matériaux d’origine, qui avaient été associés les uns aux autres durant le chantier de construction, se retrouvent, après démolition, à l’état de gravats ou déblais : des ² matériaux dégradés, fragmentés et composites. Du fait de cette déformation irréversible, cet ensemble matériel, qui avait préalablement été jugé obsolète, ne répond plus à l’usage qui lui avait été initialement attribué, voire ne répond a priori plus aux usages du bâti en général³. La démarche que je mène sur la seconde-vie des matériaux de construction se saisit de cette phase de transition pour renouveler la matérialité architecturale selon deux approches : la première se saisit de la forme engendrée par la démolition pour produire de nouveaux matériaux ; quand la seconde intervient en amont pour orienter les modes d’extraction en fonction de la seconde-vie des matériaux en question. Dans un cas comme dans l’autre, elle agit loin du cercle des édifices classés au patrimoine, en cherchant à se défaire d’une attitude malheureuse et paradigmatique, qui consiste à penser que tout ce qui n’est pas patrimonial est sans valeur, sacralisant l’un et rejetant le reste. Défaire un édifice donne accès à des strates d’informations jusqu’alors invisibles. À mesure que les opérations d’extraction, de section, et d’abattage soustraient les composants à la masse, de nouvelles strates de matériaux sont mises au jour. Les trous, les vides, les ouvertures – qui remplacent la réserve habituelle – dévoilent le fonctionnement de la construction et le spectacle des fondations, des couches d’isolants, de canalisations, etc. Réciproquement, les parties libérées (soustraites) sont autant de fractions représentatives du bâtiment d’origine , qui, passant du statut d’immobilier à celui de mobilier, en deviennent manipulables. Collectées⁴ et réunies sous forme d’échantillons, elles offrent d’un seul coup d’œil une vision d’ensemble sur les matières qui composaient l’ancien édifice . Lire dans les gravats revient alors à imaginer l’histoire de leur formation. La matière qui les constitue provient de sites⁵ d’extraction (de mines, de carrières, de forêts, …) ; les matériaux qu’ils étaient sont le fruit de savoir-faire (ferronniers, verriers, céramistes, pierreux, briquetiers, cimentiers, maçons, …) ; l’usure, l’érosion et la patine sont les conséquences de leurs usages et de ⁶ leurs interactions avec les habitants et plus généralement avec le vivant ; enfin, la dégradation brutale des matériaux produits par la démolition fixe dans le dur les temps du chantier. Il n’est plus question d’ignorer la provenance des matériaux et, dans cette optique, on ne parlera plus de béton ou de brique de manière générique, mais d’un béton, d’une brique, daté et situé, où la « coloration » des matériaux, au sens large, intervient comme un marqueur spatio-temporel. En plus d’une représentation de l’existant et de sa transformation, cette collecte sert in fine un projet plus large : incorporer les gravats dans le renouvellement des lieux et faire en sorte que la transmission de cette chaîne d’informations (et de valeurs) ne s’arrête pas au chantier, mais se destine, une fois la livraison du projet, aux futurs habitants, usagers, visiteurs ou passants. Ainsi, en prenant en charge une partie des gravats qu’ont engendré leur édification, les nouveaux ouvrages évoquent à la fois le bâti d’origine et à sa mutation. L’existant, et sa persistance physique deviennent matière à création, contribuant à l’édification du renouveau architectural. Toutefois, le cœur de cette pratique ne réside pas tant dans l’aboutissement de ce résultat que dans la recherche exploratoire qui y conduit. Le processus créatif se saisit du passé comme d’une matière pour faire et non plus (seulement) pour penser. Si, au lieu d’être jetée, la « mémoire » matérialisée de l’ancien édifice est une composante du nouveau projet architectural, elle fait avant tout l’objet d’expérimentations autour de sa transformation. Ces essais visent à produire des échantillons de matériaux de construction de seconde génération, faisant « preuve de concept ». Il s’agit, par là, de faire expérience des différentes étapes de transformation aux moyens de volumes et d’outils à échelles réduites et de mettre en place des protocoles afin que d’autres puissent les rejouer en grand sur les chantiers. Ce travail s’inscrit dans un temps de production « ralentie » et artisanale, avant de basculer dans le rythme effréné des projets d’architecture et des travaux de construction (des charrettes aux rétroplannings de chantier). Chaque échantillon produit restitue à petite échelle le croisement entre un procédé (une technique) et une matière (relative à un site) sous forme d’extrait, qui pourrait par la suite être transposé en vraie grandeur sur le projet dont il est question ou servir de point de départ pour un projet à venir. L’objectif est de développer des protocoles et des formulations de transformation in situ transposables d’un projet à l’autre en ⁷ fonction des gisements de matériaux disponibles. Entre prototype et process adaptable, mais non généralisable, où l’approvisionnement local – variante du procédé – engendrera un matériau spécifique à chaque projet. De projet en projet, l’adaptation des procédés à de nouveaux corpus matériels donne forme à des nuanciers (e.g. nuancier-granito, nuancier-enduit, nuancier-impression, etc), qui viennent alimenter ma propre matériauthèque, elle-même destinée à être mise à disposition d’architectes, de designers, d’artistes, d’ingénieurs, d’industriels ou de manufactures artisanales . Ainsi au détour de chaque chantier investi, j’ai produit⁸ des échantillons de matériaux de seconde vie relatifs à l’espace donné. J’en ai tiré des spécificités et des récurrences et je les ai organisés au sein d’une matériauthèque.
  1. La “main” est un terme emprunté au design textile. Il désigne à la fois un geste permettant d’observer les propriétés d’un matériau souple lorsqu’il entre en contact avec une main et, par extension, les propriétés organoleptiques de celui-ci. Par expérience, on aura par exemple tendance à dire d’un sergé qu’il a une main raide ou d’un organza qu’il a une main sèche et légère.
  2. Les déblais sont issus d’excavations géotechniques pratiquées sur les sols existants, voire plus généralement sur l’environnement. On peut considérer que la consistance d’un sol (relative à sa stratigraphie) s’inscrit elle-même dans l’unité du bâti existant. Il arrive à ce titre fréquemment, que les sols aient été préalablement transformés pour accueillir une
    construction, soit par ajout de matériaux (e.g. remblais anthropique, des textiles géotechniques, stabilisants) soir par soustraction (par terrassement, forage,…).
  3. La forme de ces ex-matériaux architecturaux doit désormais répondre aux problématiques de gestion de chantier. Les déchets doivent désormais être évacués du chantier au moindre coût, en comprimant au maximum leur volume.
  4. L’époque à laquelle il a été construit, le style auquel il se rattache, sa localisation, son auteur ou son commanditaire, ses adjonctions, les réhabilitations qu’il a vécu depuis sa première livraison, les usages dont il a fait l’objet, etc.
  5. Cette synthèse constitue pour les concepteurs un outil d’observation (e.g. un tiroir d’archives), de comparaison (e.g. un autre tiroir) et de projection (une planche de matières) relative à la matérialité architecturale et à tout se qu’elle comporte d’immatériel
  6. Ces trois éléments constituent des marques du temps, c’est-à-dire des repères qui permettent de considérer la valeur d’ancienneté d’un artefact et qui s’évaluent à l’œil nu à travers la forme du matériau et sa couleur. L’usure survient suite aux sollicitations de l’usage et affecte simultanément une multitude de facteurs : dimension, teinte, caractéristiques physiques (C.f. ROTOR à consacrer une recherche textuelle et illustrée sur cette thématique « Usus- Usures ») ; l’érosion est un processus d’altération similaire associé à des agents de transformation dits « naturels », liés notamment au climat (e.g. intempéries, biotopes) ; la patine est une matière qui se forme avec le temps à la surface d’un objet (e.g. oxydation sur les objets en bronze ou en cuivre ; concrétions terreuses sur les marbres).
  7. Les savoir-faire développés sont le fruit de réinterprétations de techniques de recyclage (ou réemploi) oubliées lues ou vues et de techniques habituellement mise en œuvre pour des matériaux « première-vie ».
  8. Eg. : SCAU architecture (structure d’accueil de la thèse et principal collaborateur) ; chercheurs/chercheuses du réseau ArcinTex spécialisé dans le design textile, Studio Rimasùu (design graphique), Caroline Charrel (architecte intérieur); Stefan Shankland et les Ateliers Tout Terrain d’architectes (artiste et association artistique) ; les étudiants de l’École des Mines de Paris et de l’École Chimie Paris Tech ; Saint-Gobain Recherche et sa filière d’enduits de façade Weber (Industrie du bâtiments), autres entreprise du BTP ; le laboratoire de la Manufacture de Sèvres (Manufacture spécialisée dans l’art de la céramique).
b. Historique du projet doctoral
Les travaux présentés dans le cadre de cette thèse s’inscrivent dans la poursuite de mon projet de diplôme Stèle (2016), présenté en design textile et matière à l’École des Arts Déco. Les résultats de Stèle avaient permis de démontrer la faisabilité technique et la pertinence artistique de la transformation de matériaux récoltés sur des chantiers de réhabilitation, en les attirant dans l’univers textile (impressions, encres, enduits et composites). En visitant des chantiers, je remarquais que l’on pouvait retranscrire le contexte historique et géographique de l’édifice en passe de disparaître, en identifiant les matériaux qui le constituent. Je profitais de la « libération » d’une partie de la matière architecturale et de sa dévaluation pour la collecter à l’état de gravats, en lui octroyant le double statut d’archives et de matières à expérimenter. Je me saisissais du changement d’état de la matière architecturale, passant d’un assemblage solidaire à l’amoncèlement d’éléments granulaires , pour la renouveler dans les ateliers de l’école. L’ensemble de cette démarche visait à redonner vie aux rebuts¹ architecturaux. Par ce geste, il n’était pas question de dissimuler le passé auquel appartenaient ces ex-matériaux architecturaux. Au contraire, il fallait savoir les apprécier en tant que matière, qui, par sa vie architecturale antérieure et par sa déchéance, catalyse une forte puissance symbolique. Comme le but était de prendre en compte les bouleversements qui avaient eu lieu, les mutations qu’ils avaient subies, il ne fallait pas chercher à les réparer ou restaurer dans un état antérieur. Le but n’était pas non plus de les conserver tels quels, sans y toucher, car les figer dans le temps risquerait à la longue d’être fort encombrant. Non, l’objectif était de leur insuffler une seconde vie et cela passait par la réhabilitation de leur valeur d’usage. Or, il n’était pas question de transposer la matière telle quelle (à l’état de gravats) dans un nouvel environnement architectural dans l’espoir qu’elle soit sollicitée. Son second usage devait servir une activité de création en atelier, avant de faire partie d’un nouvel artefact (objet, mobilier, agencement, ouvrage architectural…) . On pouvait&sup2 s’autoriser des modifications sur la matière existante par réduction , par soustraction ou par ajout de composants externes faisant&sup3 par exemple office de liant. Le tout était de veiller à ce que certains attributs du matériau collecté soient préservés afin d’assurer la perpétuation de l’existant au creux des futurs matériaux. La coloration de ces derniers révélait l’équilibre entre ce qui relevait de l’ancien et du contemporain⁴. Inspiré par la pratique du design textile, ce processus de transformation visait à conférer à d’anciens matériaux de construction, un caractère textile (une souplesse, une finesse, une amplitude, de la légèreté) leur permettant d’acquérir une nouvelle morphologie capable d’accepter une certaine déformation et de s’émanciper de l’immobilité minérale de l’architecturale. À la recherche de formules pour transformer la pierre en matière souple comme le textile, je tentais de rendre compte du caractère changeant de l’architecture. Assumant la vulnérabilité architecturale et désacralisant l’art de la construction, les matériaux proposés étaient envisagés, non plus comme des blocs immuables, mais dans un langage flexible, à l’image d’une architecture en perpétuelle mutation traversée par de multiples usages. Sans s’arrêter à l’analogie, il s’agissait d’apporter quelques réponses concrètes. La première expérimentation fut conduite en atelier d’impression textile, où de la brique porphyrisée fut introduite dans la formulation d’une encre de sérigraphie avant d’être imprimée sur des matériaux souples, pour donner forme à de longs rideaux de brique, qui pourraient être agencés différemment dans le temps et dans l’espace. Plus tard, je pratiquais ces mêmes gestes sur d’autres types de gravats, en élaborant de fines parois de meulières, des drapés de béton, d’ardoises, et progressivement des combinaisons entre différents corpus matériels. Toujours dans cette idée d’hybrider l’identité du bâti au textile, l’appareillage des pierres était repris dans le traitement de motifs d’impression, pour structurer d’une seconde main la qualité du support. En même temps, je croisais ces premiers résultats avec d’autres techniques. En atelier de tissage ou d’impression 3D, je développais des structures de modules articulés. Je recourais aux stratégies d’assemblages textiliens (nouer, tisser, tricoter) dans le but d’anticiper une éventuelle déconstruction (dé-tisser, dé-coudre, effiler) et, par là, d’éviter la démolition et permettre la reconstruction (renouer, retisser, recoudre) à venir. Contrairement aux procédés d’impression sur textile, les matériaux qui en résultaient était le fruit de combinatoires entre des composants rigides et des liens souples, ce qui m’amena à proposer des matériaux complètement rigides, mais dont les motifs et décors poursuivaient cet état de transition entre minéralité et tissus. À l’époque, ma démarche consistait à glaner sur les chantiers les matériaux, qui m’étaient accessibles. Il fallait « faire avec » parmi les monticules de déchets, qui variaient rapidement d’un jour à l’autre. Je n’avais pas non plus accès au dossier produit par les architectes sur les projets en gestation. Même si mes productions avaient pour objectifs d’intégrer in fine un projet architectural, cela s’inscrivait alors dans de la pure fiction. J’imaginais de manière exploratoire le renouvellement des formes architecturales, en m’emparant du sujet du réemploi et du patrimoine. Mon intervention s’effectuait durant le chantier, sans aucune vision sur le projet de transformation en cours, ni sur son historique. En cours d’année, je fis la rencontre d’une étudiante en architecture intérieure – Caroline Charrel – avec qui je partageais les mêmes questionnements vis-à-vis de la relation entre réemploi et mémoire architecturale. Son projet de fin d’études traitait de la réhabilitation d’un complexe ferroviaire estonien dont les enjeux commémoratifs étaient particulièrement délicats, car l’édifice avait été bâti sous l’occupation russe à des fins militaire . Cette rencontre pris rapidement la⁵ forme d’une collaboration, ce qui me permit de projeter dans un espace donné mes premiers protocoles de transformation, que nous avons par la suite enrichi dans une démarche commune, en continuant d’hybrider la pierre au textile. Les matériaux, qui existaient sous forme d’échantillons, furent mis en volume et transposés dans des espaces intérieurs. Ensemble, nous avions dessiné une série d’artefacts agencés dans l’espace sous forme de « seuils » – portes, claustras, moucharabiehs, rideaux – fabriqués à partir des matériaux que Caroline avait prévu de soustraire à l’existant. Chaque artefact comportait un cartouche de renseignements concernant l’histoire du site et de ses matériaux (sources et procédés de fabrication) destinés aux futurs usagers : un mode d’archivage in situ, ouvert, de libre accès et directement inscrit dans la matière. Il y avait là un véritable sens du détail, lié à l’expérience individuelle, qui tendait à faire perdurer l’édifice grâce à un attachement émotionnel, de l’affection, voire de l’amour. Ce travail se revendiquait dans la lignée des scénographies de collections d’artefacts personnelles ou publiques (de type muséal), sauf qu’ici les objets collectionnés étaient directement absorbés dans un travail architectural. Après avoir présenté mon diplôme, j’ai rejoint l’équipe des Ateliers Tout Terrain (ATT) pilotée par l’artiste plasticien Stefan Shankland, dont la démarche consiste à rendre public ce qu’il se joue à l’intérieur d’un chantier (derrière les palissades) et à utiliser ce temps en tant que matériau artistique. Stefan a notamment mis au point le « Marbre d’ici », un protocole de recyclage des gravats issus des démolitions d’immeubles ou la “Haute Qualité Artistique et Culturelle” (HQAC), donnant un nouveau cadre juridique à l’inclusion d’artistes dans l’économie de la construction, une alternative au label 1% artistique . Pendant un an, nous avons travaillé à un projet⁷ de valorisation artistique des déblais du chantier de Bruneseau Nord situé dans le 13e arrondissement de Paris . Cette fois-ci les⁸ futurs déchets de chantier nous avaient été rendus accessibles et disponibles durant les travaux par l’aménageur, qui était le commanditaire du projet. En tant que matière première du site, les terres étaient devenues, le temps du chantier, le matériau principal pour la construction d’une maquette géante et la fabrication de pigments servant à l’impression de supports graphiques. J’avais alors pris soin de récupérer les différentes natures de terre présentes sur le chantier (marnes vertes, sables ocreux, mâchefer, argiles noires) excavées pelle-mêle pour constituer une gamme d’encres de sérigraphie et les coucher sur une série d’affiches “dos bleu”. Elles furent par la suite placardées sur des panneaux sucettes et disposés aux alentours du chantier dans l’espace public.
  1. E.g. fragments, gravats, poussière.
  2. Tout comme le fait d’avoir une visibilité partielle sur ses histoires passées constituait tout autant matière à création. L’objectif était de valoriser les qualités plastiques, sensorielles, symboliques, en plus des propriétés traditionnellement prises en compte par les sciences des matériaux.
  3.  En réduisant par exemple la taille et la morphologie de l’existant.
  4. A l’image des teintes roses obtenues par le dosage entre des briques et du plâtre ou des gris colorés des bétons résultant de l’association d’un ciment avec différents granulats
  5. Au sortir de son indépendance en 1991, le pays avait cherché redéfinit son identité nationale autour de la culture finno-ougrienne. Ce n’est que très récemment que la protection d’édifices datant de périodes d’occupation a débuté. Pour Caroline, les habitants de Tapa devait se réapproprier l’ancienne Gare, afin qu’elle ne soit plus perçue comme un héritage subi.
  6. La loi du 1% Artistique est une règle imposée au niveau national. Elle impose que toutes les constructions issues de marchés publics intègrent une œuvre d’art in-situ à hauteur de 1% du coût de la construction.
  7. Là où les tours de Jean Nouvel ont maintenant pris place.
  8. Eux mêmes lestés avec des matériaux en terre crue de chantier. Ironies du sort, l’aménageur et les pouvoirs publics jugèrent l’installation dangereuse et les encerclèrent de nouvelles barrières.
c. Conjoncture & contexte de la recherche

Comme cette thèse est inscrite dans le cadre méthodologique d’une recherche par le design, où la pratique tient une place centrale, elle est inextricablement liée à ma démarche de designer, c’est-à-dire au processus créatif que j’ai développé à travers une succession de projets. Son sujet et sa problématique ont été initialement formulés à partir du projet de master Stèle. De manière plus générale, la pratique du design est à l’origine de l’ensemble des résultats de recherche. C’est à partir de celle-ci qu’a été problématisée et formulée le sujet de recherche. Et en même temps c’est elle qui définit les modalités des hypothèses apportées pour répondre à cette problématique, par la conceptualisation et la matérialisation d’artefacts. Mais, à la différence du praticien en design, le chercheur (la chercheuse) designer doit expliciter les résultats de son projet autrement que par la seule démonstration matérielle de sa production, afin de pouvoir les partager non seulement avec ces homologues designers, mais, au delà de son terrain de prédilection, avec d’autres disciplines. Le sujet de recherche par le design constitue un plateau commun (inter-disciplinaire), car, pour répondre à son sujet de recherche le.a designer-chercheur.se fait appel aux connaissances de d’autres disciplines, dans le cadre de collaborations. Cette porosité est considérée elle-même comme l’un des résultats de recherche.
La méthode de recherche s’inscrit à l’interstice de deux discipline voisines : elle provient à l’origine du design mais elle fait un pas vers l’architecture et les architectes. Dans ce contexte la notion de projet, à l’origine de la recherche, est abordé par le prisme du design d’abord, puis par celui de l’architecture. Cette manière de structurer la recherche prend la forme de recherche-projet…

Cette méthode de recherche s’inscrit dans la recherche-projet : une manière de s’emparer de la recherche-action issue des sciences sociales à destination de designers, créateurs et artistes. C’est à partir de mon parcours en design et de mon projet de diplôme que s’est dessinée la question de recherche : un sujet de recherche par le design, intégré en agence d’architecture.

C’est à partir de ces premiers résultats, que j’ai formulé mon projet de thèse, en l’intégrant à un dispositif Cifre associant le laboratoire de recherche EnsadLab à l’agence d’architecture et d’urbanisme, SCAU, dans le cadre d’une recherche action menée à partir des projets de l’agence. Grâce à ce dispositif, cette thèse a bénéficié d’un accès à une large typologie de terrains de recherche (allant du chantier au concours) et a été intégrée de manière opérationnelle à plusieurs projets de l’agence, en entrant en dialogue avec tous les métiers qui gravitent autour de la conception et de la réalisation architecturale. L’un des objectifs de cette collaboration était de faire exister cette démarche au près d’architectes, en expérimentant le déploiement des échantillons stockés sur étagères à l’échelle de chantiers, et par là, à se confronter aux problématiques qui freinent aujourd’hui le développement des projets de remploi ou de recyclage (qui pour l’essentiel sont d’ordres réglementaires). En traversant toutes les étapes du projet architectural, cette méthode immersive inscrite dans une recherche par, et ponctuellement, pour le projet a permis de mettre au point un processus créatif adapté au phasage architecturale et de développer des protocoles et formulation de transformation in situ.

Partie I

a. Les gravats : marqueurs de l’Anthropocène

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b. Le fragile équilibre entre oubli et mémoire

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c. Matériau d’une recherche par le design

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